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浅谈张恨水小说的社会学意义

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  张恨水笔下的重庆形象,笔者发现重庆形象对其后期的创作艺术产风格产生了深刻的影响并具有有一种重塑作用。下面是出国留学网小编精心为大家整理的文学毕业论文浅谈张恨水小说的社会学意义,欢迎阅读!

  浅谈张恨水小说的社会学意义一

  摘要:近年以来,许多学者对张恨水小说的社会学研究越来越关注,以报纸为载体的传播方式使张恨水的小说具有很深刻的社会传播学的意义。张恨水小说的社会风俗画特点也越来越受到大家的关注,不管是从语言文字之俗来看,还是从丰满了其文学作品来看,社会风俗画特点都具有越来越深刻的研究意义。张恨水小说的社会批判性意义也具有很深刻的社会学研究价值,他塑造的平民化的人物形象更是家喻户晓,其作品本身的批判性意义也得到了大家的认可。

  关键词:平民视角,连载小说,报人视角,社会批判性,社会风俗

  张恨水,一代通俗文学大师,他的小说,从创作开始到现在一直都受到学术界的争议。但他对于文学史上的贡献和意义,是无可厚非的。他的小说,具有深刻的社会学研究的价值,不管是从传播学的角度来说,还是从社会风俗画和社会批判性意义来看,他的小说,都具有很好的社会学研究的价值。

  一、从社会传播学的角度看张恨水小说的推广

  老舍曾经评价张恨水说他是“国内唯一的妇孺皆知的老作家”。从这个评价中可以看出来张恨水的小说在国内具有极大的影响力。这一方面是由于他扎实的写作功底,能够写出深入人心的脍炙人口的作品,另一方面在于其作品独特的传播途径。因此,研究张恨水小说的推广可以从传播学的角度来研究。

  (一)、以报纸为载体的传播途径

  张恨水的小说,除了《满江红》、《落霞孤鹜》和《美人恩》三本是首先以单行本的方式呈现给读者的以外,其余作品都是以报纸连载的方式刊登在各大城市的报纸上。以报纸作为传播途径的文学传播方式在一定意义上对于张恨水小说的传播起到了推波助澜的作用,使越来越多的读者认识了张恨水并且一直追随其作品。但以报纸为载体的传播方式也有其一定意义上的负面影响。

  成舍我是最早发现张恨水价值的人,所以在创办《世界日报》期间,他让张恨水主编副刊,并创作一部小说在副刊上连载,成舍我的伯乐识马使张很水的创作一发不可收拾,从一开始的《春明外史》,到后来的《金粉世家》、《啼笑因缘》,再到后来的《五子登科》、《八十一梦》,都给读者们留下了深刻的印象。

  作为一名新闻工作者兼小说创作家,张恨水在创作小说的时候善于从报人的视角选材,由于长期从事新闻工作,敏锐的观察力使他对于民众所关心的话题熟稔于心,所以在选题上,张恨水往往能够站在读者的角度上,创作出大家所感兴趣的喜欢的小说。之于语言,张恨水是名副其实的“通俗文学大师”,由于长年从事新闻工作,撰写新闻稿件,张恨水的语言往往具有新闻语言的平实、简练、通俗等特点,而这一点,又很适合于普通读者的文化层次,所以,张恨水的小说,才受到了越来越多的市民读者的追捧。

  连载小说很容易在结构上失去其整体性。因为报纸每天的承载内容有限,连载时间又特别长,一部《春明外史》,创作历史就达5年之久,所以这就要求作者在写作的时候尤其要注意作品的连贯性和衔接性,否则就会流失读者。张恨水在这一方面尤其注意,他在供稿的时候,既要注意每个单元都要有故事可言,充分吸引读者的眼球,还要保证其作品的连贯性和衔接性。张恨水的文字功底扎实,文学创作能力很强,又很会讲故事,并且特别注意作品的连贯性和衔接性。所以在连载期间,读者很少流失。正是由于张恨水的这种对读者负责的文人自觉,才使张恨水的小说越传越广,读者也越来越多。

  报纸连载小说在很大程度上是一种消费文学,属于一种商业活动。既然是商业活动,其目的必要就是为了要盈利。所以为了盈利,报纸必须通过一定的途径来吸引读报者的眼球,连载小说随之应运而生。张恨水在创作《啼笑因缘》的时候,为了迎合上海市民的口味和严独鹤“要有噱头”的要求,在小说当中增加了关寿峰父女这两个人物形象,掺进了武侠小说的成分在里面。

  从一定意义上说,这也有一定的商业成分在里面。张恨水迫于生活压力,也不能摆脱这种利益之所在,但是,张恨水对于读者是很负责任的,“在他看来,小说是写给城市市民读者看的,那么,迎合市民读者的趣味就是天经地义的。”“如果超越了读者的接受程度,就很难被读者认同。”从这一方面来看,张恨水无疑是一个很负责任的作家。

  以报纸作为文学作品载体的传播途径在张恨水之前就有,清末的一些小说就采取了这种途径,但到张恨水,却发挥到了极致。张恨水于巧合下与报纸结缘,并通过报纸让读者认识了自己。他的作品无疑是各家报纸争相刊登的报纸宠儿。也正因为这样,张恨水才致力办报30年,风雨无阻,一路兼程。

  (二)、报人意识及平民化情节

  张恨水之所以被公认为是妇孺皆知的“通俗文学大师”,这一方面在于其文学作品的通俗性,另外一个很重要的方面在于他打开了世俗文化市场的大门,他的作品迎合了千千万万个市民阶层读者的思想文化趣味,他是市民文化的传声筒,是一个地地道道的平民作家。

  张恨水是一个地道的中性作家,他的思想既不激进,也不落后。就像他对于新文化激进的看法一样“虽然原则赞同,究竟不无保留。”正是因为他的这种中庸思想,才奠定了张恨水在文学创作活动中的市民性,中庸性。作为一名新闻工作者,他是一个典型的市民性报人,作为一名文学创作者,他又是一个地地道道的平民作家,通俗文学大师。他的文化层次、社会地位和中庸思想都使他能够接近普通市民读者的阅读习惯,他没有刻意的迎合,但却创作出了许许多多让普通大众读者备受追捧的佳作来,获得了越来越多的读者们的青睐。

  从作者的人生经历来看,父亲的过世使他在很小的时候便担起了家庭的重担。生活的压力迫使他整天奔波于城市的底层。奔波忙碌,养家糊口。这种人生经历为他的小说创作提供了很好的素材。文人在创作文学作品的时候,总会经意或者是不经意地把自己融入作品当中,在作品中留下自己的影子,张恨水也不例外,所以在他的笔下,描写的最淋漓尽致的是一些小人物,平民人物。

  《春明外史》中的杨杏园就是张恨水自己生活的真实写照。正因为作者描写的是一些小人物,一些生活中的琐事,所以才能够凸显出平凡生活中的真实,也才会受到大众读者的欢迎。从他的作品当中,每一个读者都会多多少少的找到自己的影子,仿佛作家塑造的一些人物形象就是以自己人生经历为模型的一样,这种作者与读者心灵相通的感觉使张恨水的作品获得了越来越多的读者。作家的这种创作心态和文化层次的定位迎合了大众读者的阅读心理,也使自己的小说逐步推广。

  浅谈张恨水小说的社会学意义二

  论文关键词:张恨水小说 文化特征 社会意义  论文摘要:张恨水是中国现代文学史上的通俗文学作家,也堪称 21世纪的雅俗文学大家。他的作品具有丰富的传统文化特征,并蕴涵着现代性特征。由于他对旧通俗文学的现代性改造,打通了雅俗文学的边界,张恨水用自己的文学创作实践证明了新旧文化融合改造的可能性,对当今文学的现代性建设具有重要的意义。

  张恨水是中国现代文学史上的通俗文学作家,由于他对旧通俗文学的现代性改造,打通了雅俗文学的边界,因此也堪称为 20世纪的雅俗文学大家,其作品如 《金粉世家》、《春明外史》、《啼笑因缘》是雅俗共赏的优秀作品。张恨水最大的优势在于他于传统中融合新知却又不生硬,用自己的文学创作实践证明了新旧融合改造的可能性,这正是张恨水的价值所在。为此,我们必须弄清张恨水传统的旧的文化特征,在此基础上,我们再看他作品中所包含的现代性特征,从而在历史的流变中欣赏他的独特价值。

  一、 传统文化特征的体现

  张恨水的小说赢得新旧两方面读者欢迎与他创作背后独特的文化心态有关。他说:“由于学校和新书给予我的启发,我是个革命青年,我已剪了辫子。由于我所读的小说和词曲,引我成了个才子的崇拜者。”这一方面是新的性格特征,另一方面是旧的传统的文化心态。但毕竟时代氛围不同了,他所处的是一个传统文化失去主导地位的时代,外来的西方文化逐渐成为强势。迫于时代压力,再加上在新式学校受教育时“我受着很大刺激,极力向新的路上走”,使他具有趋时向新的心理。然而,在张恨水的心理构成中,无疑传统文化成为主导。

  他的趋时向新的心理只不过是时代压迫下新的文化心理的无奈追加,只是起着催化他适应时代要求的作用。由此他的文化心理构成逃不出“中体西用”的框子。这决定了他的文化心态是稳中求变。促使他在旧的传统文化支撑下吸收融合新的文化素养,使旧的文学焕发出富有现代性的活力。导致他具有如此的文化心态,当然有“过渡时代”的原因,再加上他个人所接受的旧式教育,使他“长久地在新旧文化之间徘徊着,艰难地进行着对新旧文化的独特选择,在新旧兼容中探索着对传统文化的改良。”

  作为通俗小说大家的张恨水作品具有丰富的传统的文化特征。张恨水的小说深植于丰厚的中华民族审美基因的地层,水乳交融地与中国传统通俗小说的审美因子连脉,它的出现是中国古代小说走向的一种必然。虽然,古代神话与传说的审美形态简单,审美方式稚嫩,但是包括现代通俗文学在内的所有的通俗文学都同它有着割不断的审美渊源。张恨水的小说虽然在审美形态和审美方式上有所改善,但基本形态方式未变。如《啼笑因缘》中樊家树和沈凤喜、何丽娜、关秀姑的四角恋爱中充满了传奇般的色彩,令人啼笑皆非。 而《金粉世家》中冷清秋和金燕西的爱情离合也是在生动曲折的故事推进中让读者获得无限的审美情趣与愉悦。

  张恨水由于是一个传统型文人,自然具有丰富的传统思想特征。他从启蒙时期就深受中国传统文化的熏陶,少年时代熟读孔孟之书,形成正统的儒家文化心理,成为他的人格支柱。儒家思想的影响使他坚持儒家伦理道德。他把道德修养视为“立人”、“立国”的根本,将 “尽孝”、“尽忠”视为做人的起码道德。他的个性与气质与儒家标榜的“忠孝仁爱信义和平”的道德信条有着直接的承传关系,其作品中主人公的一些性格特征成为他这种性格特征最生动的注解。从《啼笑因缘》中主人公樊家树对待爱情的心理中,可以看到很深的儒家文化心理特征。他对爱隋的艰难选择体现了传统思想占主导地位的中国人由传统向现代过渡中徘徊、彷徨的心态。

  他具有强烈的“平民化”色彩,这与儒家的“爱民”思想相关。他为人正直、平易近人,具有淡泊名利的儒家内敛的风范和为人处世的伦理特征。他对于沈凤喜、何丽娜的爱隋选择,无疑是在传统儒家伦理与审美价值观下做出的选择。由于他固守东方传统文化,所以喜欢具有东方古典美的少女沈凤喜,而不喜欢具有现代西方美的何丽娜。作者故意将沈、何两人的面貌设计一样,更让读者明白,樊家树的选择,女性外表不是主要原因,更重要的是个人内在气质。樊家树在儒家审美情趣的影响下,更喜欢天真浪漫、温柔多情、委婉含蓄的沈凤喜,显示了他对以儒家审美价值观为基础的东方情调执著而深沉的追求。由此,我们可以感受到张恨水小说乃至他本人身上浓郁的传统情调与儒家文化特征。

  传统佛道思想更是张恨水重要传统的文化特征。我们看到他借助佛教来超越现实人生,解脱内心痛苦,寻求精神和谐。同时,他又用道家思想使自己享受生命乐趣。我们可以从他的重要作品《金粉世家》看到浓重佛教的“色”、“空”风格。张恨水在自序中也说过“今吾儿死,吾深感人生不过如是,富贵何为?名利何为?作和尚之念,又滋深也。此以吾思想而作小说,所以然,《金粉世家》之如此开篇,如此终场者矣。”在《啼笑因缘》中,樊家树与沈凤喜、何丽娜、关秀姑的爱情本身具备世事姻缘各有机缘的佛教思想。

  何丽娜为获得樊家树,宁愿一个人呆在西山别墅,清心寡欲,用佛学来解脱自己。由此,我们不难发现张恨水浓厚的佛教文化特征,张恨水是借助佛学来体验人生的悲凉感,用佛学去支撑起自己的人格大厦。由于双重人格的影响,加以旧诗词的熏陶,张恨水具有浓厚的名士情结,这也是他的传统文化特征之一。他自己也曾说过:“用小铜炉焚好一炉子香,就作起斗方士来。这个毒是 《聊斋》和《红楼梦》给我的。

  《野叟曝言》也给了我一些影响。”他的成名作 《春明外史》的主人公杨杏园无疑是对张恨水自己的一个有效注释杨杏园是位颇有诗兴词趣 、性格孤傲、不乏正直善良的人但由于没有社会经济文化背景保障,其名士气不是很潇洒具有穷愁的意味。他淡泊名利,具有超逸淡远的人生态度他对梨云除了情感寄托外,自然具有才子佳人传统文化情结的根由。当梨云死后,他写挽联,清明祭典读悼文,如在第二十九回中,杨杏园独自游园,心情落寞,借景想起 “春江水暖鸭先知”、“红飞花影瘦”等诗句,我们可以看到一个流落异乡,颇有名士气的文人形象。杨杏园的哀而不伤、乐而不淫的风范,不仅是儒教风范,也是名士情趣的表现形式。由此,我们可以深刻感受到张恨水的名士情结。

  张恨水小说的审美题旨同传统文化具有深刻的联系,保有中国传统文化的根底。从审美的综合因素来看,张恨水小说不侧顷承了以《红楼梦》为代表的社会言情的走势流向,且极力地拓展了通俗小说的审美疆界,增强了作品的审美张力,使张恨水成为中国传统小说真正的嫡传者。

  二、新的文化特征的融合

  张恨水处于过渡时代,自然我们会发现他身上富有活力的符合时代要求的现代特征。他主张创作要符合时代要求。他具有传统的“风流才子文人隐士”的思想习性,又有对新事物与时代风气的追求。我们可以看到张恨水身上具有同时代知识分子趋新避旧的特征。正是由于这一点,使他的小说逐步摆脱旧文学的束缚,不断吸纳新文学富有现代特胜的因素,获得广泛的欢迎肯定。他走着一条同新文学殊途同归的路。他一方面坚持传统文化,用通俗小说的各种样式创作;另一方面又因时而变,将旧的东西转化成为符合时代需求的新的文学。这就决定了他是中国现代文学史上不可缺少的作家,他的作品也成为中国现代文学的重要组成部分。

  张恨水因时而动的趋新特点可从他对传统章回体通俗小说从内容到形式的现代性改造中体现出来 ,使之重获生命力。张恨水凭借丰厚的传统文化底蕴吸纳新文学各种必要因素,他认识到旧的通俗小说艺术更新的必要性和重要性。他主张 “花样无非翻旧套,文章也要顺潮流”。他在作品取材、思想设定上顺应时代潮流,淡化封建士大夫立场,接受个性解放意识和平民精神;在艺术技巧上花样翻新,学习新文学技巧、注重细节描写、性格刻画和景物描写。

  张恨水对旧章回体小说现代性改造的另一个重要方面是思想内容的现代化。张恨水小说具有浓郁的反封建色彩。如《春明外史》、《啼笑因缘》从社会一文化角度抨击了封建专制主义罪恶;而《金粉世家》是从宗教一文化的角度揭示了封建专制主义维系的大家庭制度的衰亡过程及其必然趋势。

  这些作品的叙述态度是理性的、温和的。张恨水在《春明外史》、《金粉世家》、《啼笑因缘》中,虽然没有对民主自由进行显性的呼唤,但在一系列冷静平和的描写中,透露了他对民主自由的渴望憧憬。在《金粉世家》的女主人公冷清秋身上具有现代女性特征,她可以说是我国20世纪初叶传统道德与现代意识相结合的女性典型。她有林黛玉的才情、孤高和多愁善感。

  在爱情失落后,她就有脱离金家自力更生的打算,并主动向金燕西提出离婚要求。在遭到拒绝后,她千方百计寻找机会摆脱金家奢华的大家庭的束缚,最终走上了“流自己的汗,吃自己的饭”的自食其力的道路。她以卖文、卖字为生,生活虽清苦,却十分清白自在,成为当时许多女性奋斗的一条道路。由此,我们可以深刻感受到全新的现代思想与特征的人物形象给读者的熏陶。

  张恨水小说思想内容的现代化特征,更在于他紧跟时代选取题材、内容。他主张 “我于小说的取材,是多方面的,意思就是多试一试。其间以社会为经,言情为纬者多”。而在创作中他是不肯和时代相脱离的。“至少我是不肯和时代思潮脱节的人。”再加上他的创作是 “叙述人生”,因此,紧跟时代选择创作、题材,是他无法避免的。

  张恨水对章回体通俗小说的改造也体现在艺术形式上,他将我国的传统小说与现代西方小说的表现手法相融合,在人物塑造、情节结构上显示出与旧章回体通俗小说不同的特征。对此,他有自己的主张:“关于改良方面,我 自始就增加一部分风景的描写和心理的描写。

  有时也特写些小动作……这是得自西洋小说,所有章回小说的老套,我是一向取逐渐淘汰手法的,那意思也是试试看。在近十年来,除了文法上的组织,我简直不用旧章回小说的套子了”。在人物描写时除了运用传统的白描手法,用人物的语言、行动刻画人物外,他适当用西方现代小说的心理描写,如 《啼笑因缘》里沈凤喜的描写多用心理剖析。《金粉世家》里女主人公冷清秋的塑造,更多借助心理描写完成。

  在情节结构上 ,张恨水将传统小说的曲折多变、引人人胜与现代小说睛节结构的开放性结合起来。对传统的粉饰现实的大团圆审美观念的不满和唾弃,是“五四”新文学的美学特征之一。张恨水小说情节设定上具有这一现代性文学特征,摆脱了传统文学的倾向。《春明外史》主人公杨杏园与梨云、李冬青虽缠绵多情,却以悲剧结尾。《金粉世家》就是主人公冷清秋的悲剧叙述。《啼笑因缘》更是对传统审美圆满主义的一大突破。

  总之,我们清楚地看到了张恨水新旧文化特征,发现他走的是一条用创作实践使旧的通俗小说焕发活力的道路。张恨水的存在昭示了现代文学一个重要的历史命题,对今天的文学现代性建设同样具有重要意义。这个命题便是对中国传统文学的现代化转化,成为现代文学的有机营养。

  张恨水对旧的通俗文学的改 良,无疑成为这个命题的一个不错的参考答案。张恨水对传统文化与现代性文学因素的融合是成功的。这同张恨水不断的探索创作有关,这种一生不止的探索精神使得张恨水的小说创作充满了变化。正是这种变化,使他的创作始终保持着活力。

  参考文献:

  [1]张伍.忆父亲张恨水先生 [M].北京 :十月文艺出版社,1995.

  [2]范伯群.中国近现代通俗文学史 (上 、下)[M].南京:江苏教育出版社,2000.

  [3]张赣生.中国通俗小说论稿 [M].重庆:重庆出版社,1991

  浅谈张恨水小说的社会学意义三

  在1949年至1966年的中国的当代小说中,我们可以读到大量的有关“青年”的描写和叙述,这一描写和叙述同时构成相关的文学想象,这一想象,当然来自中国革命具体的历史实践,正是由于无数青年的加入甚而献身,中国革命才最终得以获取胜利(1)。因此,在某种意义上,我们甚至可以说,中国革命的历史实质就是一部“青年”的历史,而围绕这一历史的叙述和相关的文学想象,也可以说,就是一种“青年”的想象。而在另一方面,正是“青年”这一主体的介入和存在,才构成了这一时期小说的强烈的未来主义特征。

  因此,《家》的结尾必然是“出走”,这一“出走”是有目的地的:“广大的世界”隐喻着时间上的未来和希望,是“旧”的死去和“新”的开始。这也正是《家》和《红楼梦》的最为重要的区别——“有目的地”的现代和“无目的地”的传统。而支持这一区别的,正是现代的发展主义的意识形态。而在现代中国,这一发展主义更多地以一种时间的空间化形态或者时间和空间的重叠形式表现在各类叙述之中,而这一“空间”也正是现代政治的“目的地”。从红军时代的“砸碎一个旧世界,建立一个新世界”再到曹禺《日出》隐喻性的结尾,无不昭示出这一“目的地”对人的召唤。

  而在福柯看来,这种出走家园的冲动和对新的目的地的神往,导致的正是“一种与传统的断裂,一种全新的感觉,一种面对正在飞逝的时刻的晕旋的感觉”,因此,福柯更愿意把现代性想象为“一种历史的态度而不是一个历史的时期”,这一“态度”,福柯指的是“与当代现实相联系的模式;一种由特定人民所做的自愿的选择;最后,一种思想和感觉的方式,在一个相同的时刻,这种方式标志着一种归宿的关系并把它表述为一种任务”。这一“归宿的关系”以及“表述的任务”,是“现代”的,也是“政治”的。

  所以,黄子平认为,在《激流》三部曲中占了相当篇幅的叙事,比如北京来的新书报、《利群周报》社的活动、觉慧从上海寄来的信和文章,都是小说必不可缺的部分:“一切在‘家’里失去的,都可以在这里找到:友情、爱、青春的活力、生命的意义、奋斗的目标。倘若巴金拟想中的第四部小说的书名是〈群〉,则这些活动正是从‘家’走向‘群’的预演或排练”。而“群”指涉的,正是中国的现代政治。

  尽管,毛泽东的浪漫主义倾向常常有意无意地被压抑,但是总会在某些时候有意无意地重新浮现在叙事表层。比如,在《星星之火,可以燎原》这样一篇政治文献的结尾,毛泽东这样描述将要到来的革命高潮:“它是站在海岸遥望海中已经看得见桅杆尖头了的一只航船,它是立于高山之巅远看东方已见光芒四射喷薄欲出的一轮朝日,它是躁动于母腹中的快要成熟了的一个婴儿”。

  未来、希望和新生,这些曾被梁启超赋予“少年”的语词,在此获得了革命的重新解释,但是它们仍然来自于同一知识谱系的支持。而在这一知识谱系的支持下,不仅现代乃至当代文学深受影响,同时也构成了中国革命的政治特征,这一特征指涉未来、希望和新生,而将传统视之为过去、保守和死亡,是中国现代化进展的束缚和阻碍,并与之作一种激烈的争斗和反抗。在这一意义上,我将中国革命政治视为一种“青年政治”,也是在这一意义上,我以为中国共产党人领导的革命运动包括其理论表述,更有资格成为晚清以后中国现代性的继承者。

  这就是叙述乃至文化政治的重要作用。同时,这一“本真性理想”本身内含着一种“道德上的含义”,而在泰勒看来,“在18世纪以前,从来没有人认为人与人之间的差异具有这种道德上的含义”,因此,这一“本真性理想”是现代意识的一个重要组成部分,它引申出每一个人都有一种独特的作为人的存在方式:每个人都有他或她自己的“尺度”。这就是所谓的“独创性原则”,而“引进独创性原则极大地提高了自我联系的重要性:我们内心的每一种声音都讲述着其中独一无二的东西,我不仅不能按照外部的一致性模式塑造我的生活,我甚至不能在我自己之外寻找这种模式。我只能在自身之内发现它”。

  显然,在中国革命政治的内部,同样蕴涵着一种主体性的建构要求,尽管,在不同的历史语境下,这一主体性的形态表述常常会因了“政策和策略”的问题而有相应的复杂变化,比如,“阶级/民族”、“统一战线/政治协商”,等等。当然,在这些所有的复杂表述中,“阶级政治”始终是一种主导性的政治取向,也即毛泽东始终强调的不可“忘记了工人阶级的远大利益”。

  但是,即使在这一“阶级政治”的主体性结构之中,我们依然能够察觉到它与“五四”新文化运动的叙事上的隐秘关联。也就是说,“我/个人”并没有彻底消逝,只是以“阶级/民族”的形态重新进入中国的革命政治以及相应的“故事”表述。因此,恰如泰勒所言,“本真性理想”同时适用于个人和民族两个层面,而这一“本真性理想”也是现代性在中国的革命政治中的经典表现。在这一“本真性理想”的规定下,“少年/未来”始终隐藏在“革命故事”的叙事深处。

  在这样的重新解释中,情感被政治化,因此,喜儿和大春的“大团圆”并不是可有可无的通俗性结局,相反,只有这样的“大团圆”结局,才能有力地表明,“未来”在“现在”的实现的可能性,而在“现在”这一时间的刻度上,乌托邦不再仅仅只是一种想象,而是必须诉诸人的社会实践,同时这一社会实践又必须是政治的。而依托了这一“少年/未来”的叙事结构,政治同时也被情感化,并直接诉诸观看者的情感领域,同时使得“新社会”获得一种强烈的情感和道德的感召力量。

  因此,透过政治层面,我们仍然能够感觉到,即使在中国的革命政治乃至相应的文学叙述中,其核心部分依然保留着强烈的“我/个人”的主体性特征,或者说,是一种“个人性”特征。这一“个人性”不仅依托着“少年/未来”的时间叙事,同时也充分地调动起这一时间叙事中的生理意味。因此,在革命叙述中,“身体”始终是一个极为强悍的理由(比如,“翻身”这一概念,即使在1949年之后,“身体”依然和“少年/未来”的叙述相互关联。比如,在王蒙的《组织部新来的年轻人》中,叙事者通过赵慧文,对林震说:“今天的夜色非常好,你同意吗?你嗅见槐花的香气了没有?平凡的小白花,它比牡丹清雅,比桃李浓馥,你嗅不见?真是!再见。明天一早就见面了,我们各自投身在伟大而麻烦的工作里边。

  在某种意义上,主体或者主体性的诉求,必然要求一种相应的表述方式,而在修辞上,自然是“抒情”的出现。诗和音乐固然是这一“抒情”的最好的表述形态,所以,即使在严酷的战争环境,中国革命也未曾排除过浪漫主义的表述方式,而且,这一浪漫主义的表述经常和“青春与歌声”联系在一起。比如,何其芳这样叙述延安:“延安的城门成天开着,成天有从各个方向走来的青年,背着行李,燃烧着希望,走进这城门。学习。歌唱。过着紧张快活的日子。然后一群一群地,穿着军装,燃烧着热情,走散到各个方向去”。

  周立波则在一首诗里这样歌唱:“我要大声的反复我的歌/因为我相信我的歌是歌唱美丽的/象阳光相信他的温暖/象提琴相信他的调好的琴弦/象青春相信他的纯真的梦境/象那朵飘走的云,相信他的自由轻快的飞奔……”。我们暂且不论这些延安叙述的真实性,但是,这一“抒情”的背后,却多少有着“少年中国”的想象资源。而这一想象,也正是所谓“本真性理想”在“个人”和“民族”这两个层面上的来回运动,或者说,在“个人”的抒情中指涉着“民族”,而在“民族”的叙述中又隐喻着“个人”命运,这也正是“少年/中国”的经典的表述方式。

  所谓“结合”已经内含了一种“地理”的意味,它要求“知识青年和学生青年”深入革命的“空间”,这个空间有时被解释成乡村,有时被解释成军队,也有时被解释为工厂,总之,这一空间是革命的中心所在,因此,它是“值得期望”的,同时,它也联系着“遥远的或边缘的世界”,这个世界“被想象成为值得期望的,但同时又是从属的世界”。这一世界,正是“知识青年和学生青年”的原住地,这一原住地,不仅是自然地理的,也是心理的、文化的空间。正是因了“结合”,那些原来可能毫不相干的空间,被政治有效地统一在一起,并构成相应的从属关系。而“与这些地理性指涉相伴而来的是一种态度”,也即革命的态度,而在具体的表述上,则是“知识青年和学生青年”对“工农群众”(革命的“主力军”)这一政治主体的态度。

  毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》着重解决的也正是这一“态度问题”,这一态度,不仅关联立场、对象,也涉及情感、学习、改造和自我改造。比如,毛泽东就以自己为例:“那时,我觉得世界上干净的人只有知识分子,工人农民总是比较脏的。知识分子的衣服,别人的我可以穿,以为是干净的;工人农民的衣服,我就不愿意穿,以为是脏的。革命了,同工人农民和革命军的战士在一起了,我逐渐熟悉他们,他们也逐渐熟悉了我。这时,只是在这时,我才根本地改变了资产阶级学校所教给我的那种资产阶级的和小资产阶级的感情。

  这时,拿未曾改造的知识分子和工人农民比较,就觉得知识分子不干净了,最干净的还是工人农民,尽管他们手是黑的,脚上有牛屎,还是比资产阶级和小资产阶级知识分子都干净,这就叫做感情起了变化,由一个阶级变到另一个阶级”,“工人农民”不仅获得了政治上的合法性,同时也获得了道德和美学上的合法性。“态度”的确立,自然伴随着相关的地理性指涉,这一地理性指涉不仅意味着叙述对象的改变,同时也意味着对自身的检讨和改造。但是,它的确意味着当代文学的叙事结构的改变,那一“广大的世界”不仅被具体化,同时也被政治化,是一个“值得期望”的世界,因此而确立的正是一种“态度与指涉的结构”。

  可是,只要一个政党、一个国家仍然将自己的政治诉诸“新生/未来”的叙事形态,那么,它就不可能彻底摒弃所有有关“青春”的故事,尤其是在中国的1950年代。在王蒙的回忆中,我们可以依稀看见1950年代的青年生活,当然主要指的是城市。一方面,“那时跳交谊舞,那时中学和大学把老师叫做‘先生’;那时把学生宿舍‘X号院’叫做‘X斋’。还有当时在男女同学的交往中萌发的一些朦胧的、自然的、却是应该加以引导的情感……”而另一方面,“对于又红又专、全面发展的提倡。

  团组织和班集体的丰富多彩的活动和生动活泼的工作;同学们之间的友爱、互助及从中反映的人与人之间的关系;开始建立起来的师生之间的新型关系;特别是一代青年对于党、对于毛主席、对于社会主义祖国的无限深情……”。我们没有理由怀疑王蒙这一回忆的真实性,恰恰是,相对庞杂又新旧交织的文化元素,使“青年”得以在叙述上重新抽象化,而且成为一种重要的力量介入现实。实际上,许多的小说,无论是柳青的《创业史》,还是赵树理的《三里湾》,无论是周立波的《山乡巨变》,还是王汶石的《黑凤》,都在不同程度上借助于“青年”这一群体形象,来完成“社会主义改造”的宏大叙事。

  可是,我们却不能就此证明,中国的当代文学重新回到了“五四”传统之中。尽管,这一时期的小说,存在着某种程度上的青年的被重新抽象化,但是,它已经不可能彻底逾出革命政治的解释框架。所以,在这些小说中,青年仍然是被“规范”的。严格地说,“青年/老年”的对立并没有构成此类小说主要的冲突模式,相反,冲突主要是在“青年/中年”之间展开,它蕴涵着的,是一种新的权力斗争的形式。

  而在这一斗争中,党始终坚定地站在青年一边,并给予一种合法性的支持。这一冲突的叙事格局极为典型地表现在柳青的《创业史》中,也即梁生宝—郭振山—王书记之间的政治/叙事关系。也就是说,只有在政治化的前提之下,或者在政治—文化的权力场域之中,“青年”的时间和生理的双重意味才会被叙事激发出来,并且成为现代化的动员和改造力量。

  指出这一点也许是重要的,当代文学不可能完全逾出“态度与指涉的结构”,这一结构是高度政治化,也是高度组织化的。即使王蒙的《组织部新来的年轻人》,林震最终仍然要求助于“区委书记”,这样,我们才能理解,为什么小说要以林震“坚决地、迫不及待地敲响领导同志办公室的门”的描写为其结尾。但是,我们同样不能据此认为,知识分子的主体性在这一同质化的政治结构中已经荡然无存。我们可能需要的,是另一种解释。这种解释认为,在具体的叙述过程中,知识分子常常会将自己的意愿和想法悄悄转接在叙述对象身上,尤其是通过法定的政治主体,比如“工农群众”,来表达自己的主体意志。

  比如,1950年代广为传播并进入语文课本的那首新民歌:“天上没有玉皇/地上没有龙王/我就是玉皇/我就是龙王/喝令三山五岳开道/我来了”,谁能说它完全就是“工农群众”的,谁能说它和“五四”文学,比如郭沫若的《天狗》就没有丝毫的内在关联?实际上,知识分子一直在介入“工农群众/革命政治”的主体性构造,在这一构造过程中,一方面知识分子的主体性受到某种程度的压抑,而另一方面,也在不断地将自己的主体意志转接在对象身上。这就是叙事和形式的独特意义。具体到中国的当代文学,恰如王蒙所言:“我觉得,毛泽东的‘革命的浪漫主义和革命的现实主义相结合’的说法,要好过苏联的‘社会主义现实主义’,至少多了一点回旋余地,多了一点创造方法上的空间”。

  可是,这一对“现实”或者对新的传统的认同和维持,却在另一种潜在的意义上,有可能和激进政治力量的“自我否定”与“不断革命”的政治诉求之间产生矛盾和内在的冲突。因此,在1966年开始的“文化大革命”之中,毛泽东的那段著名的有关“青年”的论述:“世界是你们的,也是我们的,但是归根结底是你们的。你们青年人朝气蓬勃,正是兴旺时期,好像早晨八九点钟的太阳。希望寄托在你们身上。”再次风靡中国,并且成为动员“青年”的主要的理论依据之一。而“革命”和“造反”也再次成为中国政治面向未来的重要的行为方式。

  并不仅仅只是“文化大革命”,在以否定“文化大革命”为主要任务的1970年代末期,“青春”也依然是重要的政治/文学的叙事资源之一。王蒙写于1950年代的《青春万岁》,1979年获得出版,首印数是17万册。同时,《光明日报》也在副刊上发表了《青春万岁》的后记,而据王蒙回忆:“这太出乎意外,我并没有将稿子给他们,是出版社拿过去的。”小说刚出版,“上海电影制片厂的编辑刘果生已经迫不及待地与我联系改编电影剧本的问题了”。后来,张弦据此改编的电影《青春万岁》轰动一时,似乎也昭示了1980年代的青春特征。

  显然,在此,政治被自然化,革命被转换为个人的自然权利的要求。而在爱情和政治的关联中,“郎才女貌”的政治含义也被凸现出来,中国革命同时被叙述成为美的坚决的支持者。在此,政治亦同时获得美学的支持。

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